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Épisode 16 - Plus blanc que blanc

Nous poursuivons notre exploration du blanc… ou des blancs.

De l’art... Un mot... Un face à face...

CARTELS

Cartels est dans sa “période blanche”. Au long de ces quelques épisodes qui nous poussent à nous intéresser, à ces artistes obsédés par le blanc, impossible de ne pas évoquer Robert Rauschenberg, et sa série : White Painting…

C’est un ensemble qui est déterminant…

Jean-Charles Vergne.

… il va avoir une grande importance dans la possibilité d'affirmer qu’un vide, une blancheur, ou un silence puisse être autre chose qu’une vacuité désespérante et futile. Il s’agit de 5 oeuvres qui sont entièrement blanches, sans la moindre trace de geste. Donc il y a une peinture qui fait 1,22 m par 1,22 m. Il y a un diptyque de deux panneaux joints qui fait 1,83 par 2,44. Il y a un triptyque de trois panneaux joints, qui fait 1,83 par 2,74, et un quadriptyque, et puis enfin un polyptyque en 7 parties.

Donc on voit qu’il y a une espèce de progression, une peinture seule, puis un diptyque, puis un triptyque, puis un quadriptyque, puis un polyptique. Donc la surface est parfaitement lisse, comme si elle n’avait pas été touchée par la main de l’artiste. Les oeuvres sont mêmes pensées pour être restaurées voire entièrement refaites par d’autres que lui, si il y a une tache qui vient maculer la surface blanche, on peut tout à fait repeindre soi même intégralement la peinture en blanc, ça pose pas de problème. Il faut souligner aussi l’absence de pluriel au titre de cette série : “White painting”, c’est la peinture blanche, c’est pas les peintures blanches. Donc il s’agit de peinture blanche au sens de la peinture blanche. Il ne s’agit pas d’une oeuvre sans titre, donc le vide n’est qu’apparent, puisqu’il s’agit, pour le peintre de représenter de la peinture blanche, et de faire de la surface de ses oeuvres un récepteur de lumière, c’est ça le projet. Un écran de projection pour l’ombre des spectateurs qui se trouvent devant, et pour les variations lumineuses de la lumière naturelle, à laquelle ses oeuvres vont être exposées. Donc, quand on est devant ces peintures blanches, c'est pas du blanc qu’on voit. Si je suis devant la peinture, je vois mon ombre projetée. Donc je suis quasiment en train de réactiver le plus vieux mythe qui est le mythe fondateur de l'histoire de la peinture, qui est raconté par Pline l'Ancien. C’est le mythe de Dibutade, c’est l'histoire de cette jeune femme, qui avant que son amant ne parte à la guerre, va dessiner les contours de son profil, de son ombre, sur un mur.

C’est exactement ce qui se passe avec les White Painting de Robert Rauschenberg. Mon ombre se projette parce qu’il y a une lumière du lieu d’exposition sur la peinture que je suis en train de regarder. Cette peinture elle même varie selon l'heure du jour à laquelle je vais la voir. Elle est blanc éclatant, un peu moins blanc, la lumière du jour varie. L’éclairage de la salle est peut-être un peu jaune. Ca renoue avec le mythe fondateur de la naissance de la peinture, dans le cadre des années 50 aux Etats-Unis, avec une ébullition fantastique du milieu artistique. Rauschenberg, Merce Cunningham en danse, John Cage en musique, tous ces gens là collaboraient entre eux, ils ont créé des chorégraphies, avec des décors de Rauschenberg, chorégraphié par Merce Cunningham, musique de John Cage. Il y a une espèce de concomitance de problématiques communes des artistes américains à ce moment là, qui tous s'orientent vers cette question du peu, ou du pas grand chose. Donc les monochromes apparemment vides de Rauschenberg sont les activateurs d’un théâtre d’ombre et de lumière. Et cette théâtralité, elle se conforme par ce que je viens de dire à l’instant, et par le fait que Rauschenberg va utiliser ses peintures blanches comme des éléments de scène pour les chorégraphies de son ami Merce Cunningham, qui est issu comme lui du Black Mountain College, qui est une école d’art hyper célèbre et hyper avant gardiste de l’époque.

Deux ans plus tard, en 1953, le même Robert Rauschenberg, obtient l'autorisation d’un autre artiste, hyper connu, Willem De Kooning, qui est déjà une star à l’époque, d’effacer intégralement un de ses dessins. Ca, ça créé un précédent, historique, on n’avait jamais fait ça, on n’avait jamais sciemment effacé l’oeuvre d’un autre artiste pour en faire une oeuvre. Donc cet espèce de vandalisme totalement contrôlé et avec l’assentiment de celui qui se fait vandaliser. A la fin on obtient une nouvelle oeuvre, avec l'objectif de surpasser celle qu’elle a effacée. C’est un dessin de la main de Willem De Kooning qui a été effacé par un artiste beaucoup plus jeune que lui. Rauschenberg va frapper à sa porte. Il va le voir, il lui dit voilà, je m’appelle Robert Rauschenberg, je suis artiste, je vous admire beaucoup, est-ce que vous accepteriez de m’offrir un dessin pour que je l’efface ? De Kooning réfléchit, et finit par dire oui, ce qui est un truc incroyable. Le dessin d’origine, c’est une composition qui était réalisée au crayon, a fusain, à la peinture et au stylo. Quand Rauschenberg, à l’époque il a 28 ans, se présente chez De Kooning, qui est de plus de 20 ans de son aîné. Il aurait pu effacer un de ses propres dessins, mais ce n’est pas ça qu’il veut faire. Ca n’aurait eu aucun effet, ni aucun retentissement particulier. Ce vide là il n’aurait pas créé un vide suffisamment consistant. Et Rauschenberg a déclaré à ce sujet ; “J’ai effacé un de mes dessins, mais ce n’était qu’un Rauschenberg effacé, ce n’était rien”. Il a essayé d’effacer un de ses propres dessins, mais ça ne mène à rien. Donc pour que le vide ait la puissance d’aspiration d’une vacuité irrémédiable, il fallait que ce soit un vide doté d’une certaine violence.

La série des White Painting en appelait à une forme contemplative, avec la lumière, la poussière, les ombres, agissaient comme des agents de théâtralité sur les écrans blancs des tableaux. Mais l’idée d'effacement ça reposait sur autre chose. Sur ce principe auquel la notion de vandalisme autorisé apportait l’essentiel. Donc il fallait qu’un artiste de grande renommé accepte de se défaire volontairement et sans contrepartie d’une oeuvre et potentiellement doté d’une valeur pécuniaire importante. Donc à l’époque il fallait que ce soit un De Kooning, pour Rauschenberg. Donc l'histoire est la suivante. Rauschenberg achète une bouteille de Jack Daniels, il se présente chez De Kooning, en espérant d’ailleurs qu’il ne soit pas chez lui. De Kooning lui ouvre, Rauschenberg lui présente son projet, en espérant que De Kooning refuserait. Et ça ça aurait été l’oeuvre. Mais De Kooning accepte, et il dit à Rauschenberg qu’il n’aime pas l’idée, mais qu’il la comprend, et il fallait qu’il choisisse un dessin auquel il tienne, et il joue vraiment le jeu, et qui soit particulièrement difficile à effacer. Donc c’est pour ça qu’il lui offre un dessin réalisé au stylo, à la peinture et au dessin. Ce qui va nécessiter pour Robert Rauschenberg un mois de travail pour parvenir à un effacement quasi complet. Il y a qu’une photographie aux infrarouges qui permet de voir quel est l'état d’origine du dessin.

Donc ça veut dire que pour parvenir à ce vide, il y a un mois de travail. Il y a un mois d’effacement acharné, tous les jours, pendant des heures pour arriver à gratter progressivement la surface de l'oeuvre...

CARTELS

...et obtenir cet évidement de la surface, d’une oeuvre en plus considérée comme importante.

Par Jean-Charles Vergne

Assez fabuleux comme histoire.

Jean-Charles Vergne est critique d’art, et directeur du FRAC Auvergne…

CARTELS est à retrouver en téléchargement sur toutes les plateformes de podcast.

Par Jean-Charles Vergne, critique d’art et directeur du FRAC Auvergne.
Auteur : Jean-Charles Vergne
Présentation : Lolita Barse
Réalisation et design sonore : Benoît Bouscarel


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