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Épisode 17 - Puissance de la blancheur

Nous analysons tout le travail qui ne se fait pas.

De l’art... Un mot... Un face à face...

CARTELS

Le blanc, c’est du travail, on l’a déjà expliqué, dans “Cartels”. Et d’ailleurs vous le savez désormais : en matière de minimalisme : qui peut le moins, peut le plus.

J’avais évoqué, dans une précédente chronique, cette réflexion du philosophe italien, Giorgio Agamben, à propos de la question de la puissance…

Jean-Charles Vergne.

… et je vais le citer, précisément : “si l’acte de puissance de jouer du piano, est certainement pour le pianiste l’exécution d’un morceau du piano, qu’advient-il de la puissance de ne pas jouer, au moment où le pianiste commence à jouer ?”. Il poursuit : “je voudrais proposer une définition minimale de la pensée, qui me semble pertinente. Penser signifie se souvenir de la page blanche, pendant qu’on écrit”. Donc là, on est très proche de John Cage, et de ce qu’il va réaliser par la suite. John Cage donc, va s’inspirer du vide relatif des tableaux monochromes de Robert Rauschenberg, pour créer une pièce musicale, célébrissime, paradoxale, et problématique, qui va s'appeler 4’33", et qui va transformer le cours de l’histoire de la musique.

Il faut garder en tête la relativité du vide quand on parle du monochrome blanc de Robert Rauschenberg. Ils ne sont pas totalement blanc, parce que l’ombre du spectateur se projette sur eux. La lumière varie légèrement. Ils se passe des choses, il ne sont pas totalement blancs. En 1948, lors d’une conférence, qu’il donne dans une université, John Cage annonce son souhait de composer un morceau de silence destiné à être vendu à une société qui s’appelait Musac, et qui incarnait dans les années 40 le summum de la musique commerciale. Il dit pendant cette conférence : “ça ferait 3 ou 4 minutes de long, et le titre serait ‘prière silencieuse’”. Des années plus tard, il dit “je savais que cette pièce serait tournée en dérision, et prise pour une capitulation devant le travail à produire, et par ailleurs je savais aussi que si j’arrivais à la produire, cette pièce pourrait atteindre une forme quasi parfaite. Elle procéderait d’un art sans effort. Je doute que beaucoup de gens comprennent cela, même maintenant”. Donc, il est parfaitement conscient du fait que ça va être considéré comme inacceptable, il est parfaitement lucide de la manière dont ça va être reçu par un public scandalisé et au mieux incrédule. Mais après tout, on peut aussi se dire qu’un chef d’orchestre ne joue pas lui même tous les instruments de son orchestre, il se contente d’agiter sa baguette. Pourquoi est-ce qu’on ne fustige pas le chef d’orchestre ? Ce sont les musiciens qui travaillent, et vous, vous jouez une partition que vous n’avez pas écrit. Vous n’êtes pas Mozart, vous agitez une baguette devant des musiciens, et vous essayez de nous faire croire que c’est compliqué d'être chef d’orchestre. On en revient effectivement à cette question de la vacuité.

On pourrait d’ailleurs continuer là dessus : Rembrandt, Greco, Vinci, qui font travailler des dizaines et des dizaines de personnes dans leurs ateliers, le maître n’intervenant que très peu, dans la finalisation du tableau. C’est pour ca que certains Rembrandt ont été “dérembrandtisés”, comme dans “Ghostbusters”, c’est à dire qu’il y a des chasseurs de mauvais tableaux qui sont arrivés et qui ont “dérembrandtisé” des Rembrandt, parce que tout avait été fait par l'atelier de Rembrandt, donc on a enlevé l'attribution à Rembrandt et on l’a remplacé par l'atelier de Rembrandt. Tout ça pour dire que la question du travail, parce qu'elle est directement connectée à la question du blanc et du vide, la question du travail est une question qui n’est absolument pas opérante.

C’est très culturel, et à nouveau, il suffit d’invoquer la culture extrême orientale, l'économie de moyens et de gestes, pour que assez rapidement, on puisse retourner tous les arguments et qu’on puisse ajouter très simplement que le silence est partie intégrante de la musique, et que rien ne s'oppose à imaginer une musique qui ne soit faite que de silence, c’est ca le projet de John Cage, qui par ailleurs est totalement pétri de culture extrême orientale. Le projet, c’est de dire que finalement, comme le silence, fait partie de la musique, on peut très bien imaginer qu’il n'y a plus de notes, et qu’il y a que du silence. Les sources de la pièce 4’33", elles sont diverses. La première, c’est qu’à la fin des années 40, John Cage va visiter une chambre anéchoïque, ces espaces dans lesquels on rentre, qui sont totalement insonorisés. Il rentre dans la chambre anéchoïque de l'université de Harvard, ce sont des chambres dans lesquelles ont va expérimenter du matériel sonore, de la hi-fi par exemple, il n’y aucun son qui circule dans ces chambres, elles sont tapissées de ce qu’on appelle des pièges à sons, ce sont des pièces qui ont énormément de reliefs, dans différents matériaux, et ce sont des pièces dans lesquelles le son ne circule pas, on crie et rien ne se passe. Il paraît d’ailleurs qu’on ne peut tenir qu’un temps très très court dans un espace comme celui là parce que c’est totalement oppressant. Donc lui, quand il rentre dans cette chambre, il s’attend à être immergé dans un silence absolu, mais ce n’est pas du tout ce qui se passe. Il dit : “j’entendis deux bruits : un aigu et un grave, et quand j’en ai discuté avec l'ingénieur responsable, il m'informa que le son aigu était l'activité de mon système nerveux, et que le grave était le sang qui circulait dans mon corps”. Donc, le silence est assourdissant, parce qu’il entend ces sons internes, les sons de son organisme, et il retient, de cette expérience la certitude que le silence absolu n’est qu’une pure idée, confrontée à son impossibilité en tant qu'expérience dans la réalité.

Il n'y a pas de silence absolu dans le réel, même dans une chambre anéchoïque. D’autre part, autre source, il y a la philosophie orientale, qu’il a précisément étudié et qui constitue un autre pôle dans la composition de cette pièce 4’33". Dans la philosophie orientale, il y a une chose qui est le “non agir” du Tao. Ca rejoint la “puissance de ne pas faire”, évoquée par Agamben. Ce non agir ouvre un champ d’expérience potentiel, dans un prolongement musical et donc dans la possibilité de demander à des musiciens qui sont dans une position de jeu, de ne pas jouer, et donc d'utiliser cette puissance de ne pas. Dont les sources sont très anciennes : ça vient d’Aristote. On le retrouve aussi dans le roman d’Herman Melville : “Bartleby”, qui est écrit en 1963, avec cette célèbre phrase que répète à l’envi le personnage principal, qui est un scribe : “I would prefer not to” : je préférerais ne pas. C’est vraiment la puissance de ne pas. Je pourrais, mais non. Je m’arrête au seuil. Et donc finalement, c’est quand John Cage voit les White Painting de Robert Rauschenberg, qu’il a la révélation. Là, il déclare que devant les peintures, il voit comme des aérogares d’ombre et de poussière, ou comme des miroirs qui reflètent l’air, et là il comprend toute la portée que pourrait avoir une musique silencieuse. Il saisit que tout ce qu'une partition sans la moindre note pourrait signifier, non pas comme un statut d’objet vide, mais dans la relation qu’elle pourrait établir dans son environnement immédiat. C’est à dire le musicien et l’auditoire. Alors, pourquoi 4’33", c’est assez énigmatique. Ca peut se référer à plusieurs possibilités. 4’33" secondes, c’est la longueur moyenne d’un morceau de musique commercial, précisément. La deuxième interprétation possible, c’est que quand on regarde un clavier de machine a écrire, de type Azerty, la même touche sert pour le 4 et pour l'apostrophe des minutes, et la même touche sert pour le 3 et pour les guillemets qui servent à symboliser les secondes. Cette théorie s’appuie sur le fait que l'année où fut composée l’oeuvre, John Cage se trouvait en France, et qu’en France on utilise des claviers Azerty. Il y a une troisième explication qui se fonde sur le fait que 4’33", c’est 273 secondes, et que 273, c’est le zéro absolu en température. Zéro degré kelvin sont équivalents à -273° celsius. Le zéro absolu c’est la température la plus basse qui puisse exister, celle où les particules cessent de s'agiter. C’est assez réjouissant comme explication, parce qu'on sait que cette température, on ne peut pas l’atteindre expérimentalement...

CARTELS

... on s’en approche, mais on ne peut pas l’atteindre.

Par Jean-Charles Vergne

De la même manière que dans 4’33", le silence n’est jamais atteint de manière absolu.

Jean-Charles Vergne est critique d’art, et directeur du FRAC Auvergne…

CARTELS est à retrouver en téléchargement sur toutes les plateformes de podcast.

Par Jean-Charles Vergne, critique d’art et directeur du FRAC Auvergne.
Auteur : Jean-Charles Vergne
Présentation : Lolita Barse
Réalisation et design sonore : Benoît Bouscarel


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